Elke journalist heeft op zijn stapel artikelen wel een verhaal liggen dat hem blijft achtervolgen. Soms jarenlang, omdat het op de een of andere manier niet af is of nog steeds actueel. Omdat het destijds diepe indruk maakte, omdat het wellicht interessant is voor een nieuwe generatie lezers. Natuurlijk kun je zo’n verhaal simpelweg herpubliceren, maar een grotere uitdaging is om de confrontatie aan te gaan en zo het artikel nieuw leven in te blazen en te voorzien van reflectie en nieuwe duiding. Dit verhaal begon in het voorjaar van 1995, toen ik voor HP/De Tijd in het vliegtuig stapte op weg naar Mallorca voor een interview met de hofcomponist van Hitler: Norbert Schultze. Schultze is inmiddels overleden, maar zijn verhaal is tijdloos. 

Gezeten op het balkonnetje van zijn flatje in Mallorca verhaalde hij van zijn oorlogsverleden. Van liederen als Bomben auf Engelland en Vorwärts nach Osten, van propagandafilms als Feuertaufe en Kolberg. En natuurlijk spraken we over de totstandkoming van zijn wereldhit: Lili Marleen. Het flatje op de vierde etage oogde sober. In een hoek van de kamer: een hagelwitte piano. Aan de wanden: slecht geschilderde portretten van Marlene Dietrich en zangeres Lale Andersen, en op een van de tientallen ingelijste foto’s: twee oudjes op een canapé. Norbert Schultze en Leni Riefenstahl. (Waarom had ik destijds zoveel aandacht voor dat interieur? Omdat ik het onalledaagse wilde afzetten tegen het alledaagse van het fotolijstje. Iedereen heeft wel fotolijstjes staan, maar als er een foto van Leni Riefstahl en Schultze in zit, weet je meteen in welke bubbel je bent beland. Die foto fascineerde mij, vanwege de alledaagsheid van dit ongewone tafereel of vanwege de onalledaagsheid van dit gewone tafereel. Zou ik als ik in zijn schoenen had gestaan dat portretje een plek op de schoorsteenmantel hebben gegeven? Zou ik het niet, uit schaamte, in een doos hebben weggestopt? Hoe interpreteer je zoiets? Was het een teken van verzoening met een duister verleden of juist van ontkenning?) 

Schultze was de tachtig al ruim gepasseerd toen ik hem ontmoette. Hij dacht steeds vaker na over God. Over God als maatstaf voor tolerantie en rechtvaardigheid. Over God en de maatstaf voor schuld. Met dat begrip kon hij niets beginnen. Schuld was voor hem een holle frase. Iets waarvoor je je schouders ophaalt. Iets wat hij tijdens ons gesprek dan ook regelmatig deed. Wat is goed en wat is fout? Fout is nu wat eens goed was. Zo’n man was hij. Voor hem waren de begrippen goed en fout inwisselbaar, al naargelang de mores van de tijd. Schultze: “Het heeft geen zin om je ziel te kwellen. De priester zegt ‘ego te absolvo’, want iedere zonde is menselijk.”

(Ja, hij was een man van korte frases en stevige one-liners. Toch had de ouderdom hem ook broos en kwetsbaar gemaakt. Hij vuurde zijn woorden niet meer af als mitrailleursalvo’s, ze leken eerder langzaam op te borrelen uit een diep mijmeren. En als hij uitkeek over het prentkaartenblauw van de Middellandse Zee, streek er soms een glimlach over zijn lippen. Een onpeilbaar masker voor zijn kleine geluk en grote ongeluk, voor zijn gebrek aan erkenning en bestaan in de marge.) 

‘Bei der Kaserne, vor dem grossen Tor, steht eine Laterne’. De woorden stonden in onhandige letters geschreven op de muur van zijn balkonnetje. Aan zijn hand glinsterde een grote gouden zegelring met de gravering van een lantaarn. Op zijn faxpapier en briefpapier: lantaarntjes. Schultze leefde in een wereld van lantaarntjes. Een fout lied in een fout decor, want buiten lagen geen militairen in loopgraven. De zee ruiste. In een oneindig blauwe vlek voer een bootje met toeristen van eiland naar eiland. “Ik heb alleen een klein volksliedje geschreven,” zei Schultze. “Ik vind de tekst zo mooi: ‘Wenn sich die späten Nebel dreh’n, werd’ ich bei der Laterne steh’n. Mit dir, Lili Marleen.’”

(Tot tweemaal toe herhaalde hij de strofe. Tot zijn stem brak.) 

Het is nu nauwelijks voorstelbaar dat niemand het lied wilde horen toen Schultze het in 1938 had geschreven. De platenmaatschappij Electrola wilde het niet, want je kon er niet op marcheren en niet op dansen. Schultze: “Ik kende zangeres Lale Andersen vrij goed. Zij wilde het wel als vriendendienst zingen op een Wehrmachtskonzert in 1939. De jongens vonden het prachtig en Electrola ging alsnog overstag. Mits er een aantal aanpassingen werd gedaan om het lied wat militaristischer te maken. Zo kwam de Pruisische Zapfenstreich in de openingsmaten terecht. De Zapfenstreich is het trompetsignaal dat iedere avond om tien voor tien werd gespeeld, als alle militairen in de kazerne moesten zijn. Ook kreeg het een nieuwe naam: Lied eines jungen Wachtpostens. Maar het sloeg nog steeds niet aan. Er werden maar zevenhonderd platen verkocht. Een van die platen kwam terecht bij de Oostenrijkse radio in Wenen. Daar weigerde men de muziek echter te draaien, omdat die begon met de Zapfenstreich. De Anschluss was weliswaar een feit, maar de Pruisische mentaliteit wilde nog weleens botsen met de Weense.”

Joden waren minder erg dan sozi’s, ze kwamen zelfs bij ons over de vloer. Maar ze domineerden op alle gebieden

Zo kwam die plaat op een stapeltje afdankertjes terecht, waar een medewerker van Radio Belgrado ’m vond. Soms hangt het leven van toevalligheden aan elkaar. Op een van de eerste uitzendingen van de kortegolfzender werd het lied gedraaid, en plotseling hoorde men Lili Marleen tot in de verste uithoeken van de Sahara. Iedere avond om tien voor tien galmde het via de luidsprekers over de slagvelden. Schultzes ogen straalden toen hij zei: “Om tien voor tien konden de tommy’s een shagje draaien, want om die tijd stopten de Duitsers met schieten en luisterden naar Lili Marleen. Ik vind het zelf geen buitengewoon geslaagd lied, maar het gaf de soldaten een soort Heimatsgefühl. Het raakte iets diep menselijks. Iets wat de waan van de dag oversteeg. Niet alleen onze jongens, maar ook de tommy’s luisterden en droomden van hun meisjes.” Het was dan ook niet verwonderlijk dat er binnen korte tijd een Engelse versie op de markt kwam, en toen Dietrich het voor de Amerikanen zong, brak het nummer wereldwijd door. 

Zijn Parteikarte der Reichskulturkammer vermeldt de geboortedatum 26 januari 1911, en zijn geboorteplaats Braunschweig. Zijn vader werkte als patholoog, had de bijnaam Leichen-Schultze en werkte als legerarts. Zijn opvoeding omschreef hij als typisch Pruisisch, met een streng besef van orde en gezag, rangen en standen. Sozi’s waren de arbeiders en met sozi’s ging je niet om. Hitler zou met ze afrekenen, daar geloofde zijn vader in. Schultze: “En dat daarbij ook de joden werden aangepakt, beschouwden we als eine vorübergehende Sache. Joden waren minder erg dan sozi’s, ze kwamen zelfs bij ons over de vloer. Maar ze domineerden op alle gebieden. Ze zaten overal. Ambtenaren, intellectuelen, kunstenaars, dat waren allemaal joden. Ik wilde naar de opera. Maar de opera in Keulen was compleet verjoodst. Iedereen zei: daar maak jij geen schijn van kans. Die joden hebben hun eigen vriendjes.” 

(Alsof je door de bril van het verleden naar je eigen tijd kijkt. Het Polenmeldpunt van Wilders lijkt inmiddels een stille dood gestorven, maar daarmee is de buitenlanderhaat niet verdwenen. ‘Ze pikken onze banen in’, ‘ze wonen in onze huizen’. Dat zijn geen kreten uit het Duitsland van de jaren dertig, maar de partijstandpunten van de PVV anno 2021. Schultze en ik: in sommige opzichten zijn we tijdgenoten.)

Eigenlijk wilde hij Kapellmeister worden. Hij studeerde zelfs compositie bij de befaamde Hermann Abendroth. Maar de klassieke muziek verveelde hem al snel. Hij wilde schrijven voor het volk: operette, filmmuziek. Hij wilde muziek maken die de mensen plezier geeft. De vroege jaren dertig noemde hij unheimlich schwierig voor een ambitieuze jongeman. In ’33 werd hij lid van de Kampfbund fur deutsche Kultur. Die bond organiseerde concerten met zogenaamde Unterhaltungsmusik. Er kwam een baantje als Kapellmeister voor de wintermaanden vrij. Iemand zei: “Je maakt alleen kans als je lid wordt.” Dus betaalde hij anderhalve mark, maar het baantje ging alsnog aan zijn neus voorbij. Hij zweeg even en stelde een retorische vraag: “Had ik dan moeten informeren wat voor clubje dat was? Ik wilde gewoon een baan.”

Het geduld van de ambitieuze jongeman werd op de proef gesteld. Pas in 1936 werd de première van zijn musicalachtige opera Schwarzer Peter uitgevoerd en kwam schoorvoetend zijn eerste succes. De reacties waren gematigd enthousiast, maar twee jaar later, toen der Rudi (Rudolph Shock) het duet Ach, ich hab’ in meinem Herzen in de film Der fröhliche Wanderer zong, begon Schultzes ster te glanzen. Met Schwarzer Peter was hij in het blikveld van de nazi’s terechtgekomen. Een medewerker van het propagandaministerie was in de Staatsoper aanwezig geweest en zag voor deze leverancier van middelmatige arische meedeiners een goede pr-rol voor de nazi’s. 

Zo kwam Schultze op de Führerliste terecht. Een lijst met potentiële collaborateurs die vrijgesteld waren van dienstplicht. Schultze: “Men waardeerde het populaire karakter van mijn muziek en ik was nog arisch ook. Ik was trots. Heel trots. Tenslotte was ik een van de uitverkoren van de Führer. Eindelijk erkenning.”

Nee, hij heeft niet geaarzeld toen de nazi’s hem vroegen om muziek te schrijven voor Feuertaufe, de propagandafilm van de Luftwaffe. De beelden tonen een aan flarden geschoten stad: Warschau. Er klinkt een bombastische treurmars. Schultze: “Ik zag die beelden en dacht: bij dit geweld past een treurmars. Een treurmars die groter moet zijn dan die uit Beethovens Eroica.” 

Schultzes Beethovenimitatie viel bij de nazi’s echter niet in goede aarde. “Enkele officieren onderbraken de vertoning en zeiden: ‘Dit wekt medelijden op voor de Polen.’ Onze regisseur Hans Bertram bedacht toen een geniale oplossing. Hij monteerde er een spreektekst bij. De camera zoomt in op een kapotgeschoten gebouw, de treurmuziek bereikt een climax, een stem schreeuwt: ‘Was sagen Sie jetzt, Herr Chamberlain? Hier können Sie sich überzeugen von der Katastrophe in die Sie die polnische Hauptstadt gestürtzt haben.’”

De tekst gaat onder de foto verder.

Schultzes eerste nazi-succes was een feit. Hij componeerde wat van hem werd gevraagd. Hij was kneedbaar tot iedere prijs en de kunst van het aanpassen ging hem steeds gemakkelijker af. Hij had geleerd van de vergissingen in Feuertaufe. Niet het gruwelijke van de oorlog moest zijn muziek uitdrukken, maar het heroïsche. De zoon van Herr Leichen-Schultze kreeg de bijnaam Bomben-Schultze. 

Achtergrondgeluid: ruisend water. Beeld: een oude man met grijs haar tot op de schouders. Gekleed in een wit overhemd met Max und Moritz-stropdas. Met gebalde vuisten en rood aangelopen hoofd zingt hij: “Kamerad! Kamerad!/ Alle Mädels müssen warten!/ Kamerad! Kamerad!/ Der Befehl ist da, wir starten!/ Kamerad! Kamerad!/ Die Lösung ist bekannt:/ Ran an den Feind!/ Ran an den Feind!/ Bomben auf Engelland!”

Hij vindt het nog steeds een mooi lied. Die spanning tussen mineur en majeur. Het stralende akkoord van de overwinning. Het heroïsche slot. “Een treurmars wilde men niet, dus heb ik iets heel anders gemaakt. De tekst schreef ik samen met onze productieleider. We wilden dat de combinatie van tekst en muziek de soldaten zou opzwepen.” 

Bomben auf Engelland was bedoeld als grande finale voor een documentaire over Operatie Seelöwe, de invasie van Engeland. Het groeide uit tot de hymne van de Luftwaffe.

(Bijzonder hoe sommige kunstenaars hun werk los kunnen zien van de ethische en/of morele context. Alsof het iets is dat op zichzelf staat, iets dat als een losgeslagen meteoor door ruimte en tijd zweeft. Zoals Leichen-Schultze wel het hart uit het lichaam sneed, maar de mens niet zag.) 

Schultze reageerde verbaasd op mijn vraag of al deze werken in die tijd als vanzelfsprekend uit zijn pen rolden. Hij zag vermoedelijk het ongeloof en wantrouwen op mijn gezicht. “Voor mij was het wel degelijk een morele aangelegenheid, geen immorele,” zei hij. “Dat piloten bommen gooiden, sprak voor zich. Dat die bommen op Engeland vielen, was ook logisch. Ik voelde er niets bij. Het had evengoed Bomben auf den Feind kunnen heten. Ik stond achter dat lied. Als Operatie Seelöwe geslaagd was, zouden er miljoenen mensenlevens zijn gespaard. De overwinning op Churchill zou het einde van de oorlog betekenen.”

(Schultzes beeld van de Tweede Wereldoorlog is het naïeve beeld van een oorlog uit een jongensboek. Het is de optelsom van kleine persoonlijke triomfen van een middelmatige componist. Van een meeloper die de hoogste bijdrage aan de partij betaalde, honderd mark, maar die op zijn revers het kleinste hakenkruis droeg dat hij kon vinden: dat van de Kameradschaft der Deutschen Künstler. Hij is de regisseur van zijn eigen oorlogsfilm. Een film waarin de dood en de gaskamer slechts een rol in de marge spelen.)

Zijn bewondering voor de Führer kende geen grenzen. Schultze: “Toen Hitler Frankrijk binnenviel, dacht ik: Hitler is echt de grootste veldheer aller tijden.” Zelfs toen de Duitse nederlaag in zicht was en Schultze aan de film Kolberg werkte – waarin de dood voor het vaderland werd verheerlijkt – was hij ervan overtuigd dat de Führer nog een troef in handen had. Hij was trots, trots op het feit dat hij als componist zo belangrijk was geworden. Trots op het feit dat speciaal voor zijn filmmuziek duizend soldaten van het front werden gehaald om het koraal Wir treten zum Beten te zingen.

Schultze: “U moet zich realiseren dat dit gebeurde in een periode dat iedereen die een geweer kon dragen naar het front werd gestuurd.” Hij genoot van zijn succes, en de enige vraag die hij zichzelf stelde is: waarom ben ik niet bij Hitler uitgenodigd? “Iedere kunstenaar van kaliber was weleens bij Hitler geweest. Ik was ontstemd. Ik dacht: ben ik dan zo’n slechte componist dat de Führer mij niet wil inviteren?”

Schultzes beeld van de Tweede Wereldoorlog is het naïeve beeld van een oorlog uit een jongensboek

Verder dan de woning van Goebbels kwam hij niet. Schultze en de componist Herms Niel waren uitverkoren om een nieuwe versie te componeren van een gloednieuwe mars voor de aanval op Rusland. Thuis in zijn woning in Berlijn liet Goebbels hem de muziek voorspelen. Schultze: “Ik weet het nog goed. Het was op een zondagmiddag. We werden ontvangen door een uitermate vriendelijke Frau Goebbels. Ik speelde mijn versie, terwijl Goebbels aandachtig luisterde. Plotse-ling onderbrak hij mijn spel, kwam naast me zitten, keek in de partituur en begon te spelen. Ik was verrast. Ik wist niet dat Goebbels piano kon spelen. Hij vroeg me waarom ik het slot zo moeilijk had gemaakt. ‘Das singt doch kein Landser,’ zei hij. Er zat inderdaad een nogal moeilijke wending in de laatste regel.”

“Führer befiehl, eins, zwei. Wir folgen dir!” zong Goebbels hem voor. “Das singen die Landser. Passen Sie das an,” verordonneerde hij. Schultze paste het aan. Vorwärts nach Osten werd zijn zoveelste nazi-schlager.

Het merkwaardige aan zijn carrière is dat dat er bijna geen breuklijn loopt tussen de oorlog en de periode erna. Bij de Entnazifizierung kreeg Schultze het predicaat ‘meeloper’. Hij werd veroordeeld tot tweeduizend mark boete en twee jaar Berufsverbot. De boete betaalde hij niet en tijdens zijn berufsverbot trad hij op als Lili Marleen-componist in Amerikaanse soldatenclubs. Het oordeel van de commissie was veel milder dan hij had verwacht. Desondanks poogde hij naar Brazilië te emigreren in 1951. “Ik dacht dat ik daar een nieuw bestaan kon opbouwen, maar het was niet nodig. In Duitsland kon ik verder met de film. Men vroeg mij zelden naar mijn verleden. Bij de opera in Berlijn eind jaren vijftig riep men: ‘die Bomben-Schultze hoeven we hier niet’, maar de filmwereld bood mij anonimiteit.”

Met films als Captain Bay-Bay, Rittmeister Wronski en Das Mädchen Rosemarie veroverde Schultze een positie in de filmindustrie in Duitsland. Hij was zelfs korte tijd actief als voorzitter van de Dramatiker-Union en werd voorgedragen als president van het Komponisten-verband, maar vanwege zijn verleden kon hij die functie niet aanvaarden. Hij was veroordeeld tot een leven op de achtergrond. Schultze: “Ik dacht, ik moet iets vinden waarvan de mensen kunnen zeggen: die Bomben-Schultze heeft ook wel iets goeds gedaan.” Hij wilde de politiek in, maar met de Entnazifizierung was hij zijn passief kiesrecht kwijtgeraakt. Jarenlang maakte hij zich nog verdienstelijk bij de Gema-Sozial-kasse, een stichting die zich inzet voor noodlijdende componisten, en zijn laatste daad was een autobiografie, die in 1995 bij uitgeverij Atlantis verscheen. 

Ik zie hem nog zitten, daar op zijn balkonnetje in zijn decor van lantaarntjes en prentbriefkaartenblauw. Hij sprak over ‘een zekere arrogantie’ die je nodig hebt om je aan de ‘holde Kunst’ te wijden. En de volgende stap nam hij ook. “Voor een kunstenaar maakt het niet uit welke dictator hij de hand schudt. Politiek is niet onze zaak,” zei hij.

(En nu, zesentwintig jaar later, terwijl Schultze allang dood en begraven is en wij voor de 76ste maal de doden herdenken en de bevrijding vieren, vraag ik mij af of ik destijds te veroordelend was. Was het terecht dat hij mij daarna brieven van zijn advocaat stuurde, omdat de toon van het artikel hem niet beviel? Hij wilde op een sokkel gezet worden als de grote componist van ‘Lili Marleen’. Hij wilde stralen. Maar hij kreeg ook van mij niet de erkenning waar hij zijn leven lang naar verlangde. Was ik te veroordelend? Ik heb op die brieven nooit gereageerd. Ergens onderweg zijn ze verdwenen in het grote zwarte gat van de tijd. Net als Norbert Schultze zelf.)