Recent maakte de Kijkwijzer bekend dat de classificatie van de kinderfilm Pietje Bell na klachten was aangepast van ‘Alle leeftijden’ naar 12 jaar en ouder, om later weer te worden afgeschaald naar 9+. De reden? Hoofd-persoon Pietje krijgt van zijn schuimbekkende leraar een paar tikken op zijn vingers met een meetlat. 

Je kunt daar van alles van vinden, zoals verschillende columnisten en opiniemakers deden. Christiaan Weijts bijvoorbeeld laakte in NRC de ‘ondraaglijke lichtgeraaktheid’ van de overbezorgde ouders die hun kroost tegenwoordig willen vrijwaren van iedere negatieve ervaring of pijnlijke confrontatie.

Harde cut naar Quentin Tarantino. In zijn zopas verschenen bundel met film-essays beschrijft hij hoe hij op vijf-, zes-, zevenjarige leeftijd door zijn moeder en haar vriend ieder weekend werd meegenomen naar de bioscoop. Zo zag hij al heel jong gewelddadige films als Bullitt, Catch-22 en Dirty Harry. De kleine Quentin vond het allemaal prachtig. Bovendien: “I knew how to keep my mouth shut.”

Het is niet moeilijk, schrijft Tarantino, om een lijstje met gruwelscènes aan te leggen die hij als jong jongetje te zien kreeg. James Caan die in The Godfather door mitrailleurvuur genadeloos wordt neergemaaid, Don Stroud die zichzelf in zijn gezicht schiet in Bloody Mama of een man die door een vliegtuigpropeller in tweeën wordt gehakt in Catch-22. “But just listing grotesque moments – out of context of the movies they were in – isn’t entirely fair to the films in question. And my mother’s point of view – that she later explained to me – was always a question of context. In those films, I could handle the imagery, because I understood the story.”

Dit statement valt te lezen als een verkapte zelfverdediging. Hoe vaak heeft Tarantino immers zelf niet het verwijt gekregen zijn films vol te stoppen met schijnbaar zinloze en wrede gewelddadigheden? Denk aan het afgesneden oor in Reservoir Dogs, de bloedfonteinen in Kill Bill en de finale slachting in Inglourious Basterds. Maar het draait, aldus Tarantino, allemaal om context. 

In deze bundel neemt hij volop de ruimte om die context van een aantal door hem bewonderde films te schetsen. Hij concentreert zich daarbij op de jaren zeventig: niet alleen het decennium waarin zijn filmsmaak gevormd werd, maar ook ‘the greatest movie-making era in the history of Hollywood’, aldus Tarantino. 

Dat de jonge Tarantino niet-doorsnee was, kan de lezer zich levendig indenken.

Die hoofdstuksgewijze analyse van enkele van zijn favorieten geschiedt zonder veel systeem en structuur. De ene keer zoomt hij in op het scenario (Hardcore), de andere keer op de politieke lading (Dirty Harry), hij behandelt de psychologie van de personages (Deliverance) of hij maakt een vergelijking tussen twee films van hetzelfde genre (‘de wraakfilm’). Maar vooral is dit boek een omgevallen kaartenbak met filmfeitjes, anekdoten, namen van regisseurs, acteurs en producenten en filmtitels. Zoals hij in zijn films graag bijzaken op de voorgrond plaatst, zo is Tarantino hier de dolenthousiaste film-geek die al zijn filmkennis in één boek wil proppen.

Dat is meestal vrolijk en aanstekelijk, al levert het soms labyrintische zinnen op als: “Also in the way Bogdanovich in The Last Picture Show, Spielberg in The Sugarland Express, and Milius in Dillinger use Ford regular Ben Johnson as the personification of the Ford mythic ideal, is how young Martin uses John Ford regular John Carradine in Boxcar Bertha.” (Waarbij, voor de goede orde, de ‘Martin’ hier Martin Scorsese betreft.) Het beste wat je als minder goed ingevoerde lezer kunt doen, is je YouTube-pagina geopend houden en voortdurend clips en trailers van de genoemde films afspelen, voor de broodnodige houvast.

De twee beste stukken staan in het midden van dit kloeke boek, waarin Tarantino nu eens geen specifieke films als uitgangspunt neemt, maar een filmrecensent en een generatie filmmakers. De criticus in kwestie is Kevin Thomas (1936) van de op filmgebied gezaghebbende Los Angeles Times. Deze Thomas mocht niet de AA-titels bespreken. Dat was het privilege van diens collega Kenny Turan, die zich in de loop der jaren ontwikkelde tot Tarantino’s aartsvijand. Waar deze Turan neerkeek op films die rechttoe-rechtaan kijkgenot verschaffen, daar had Thomas juist een zwak voor dergelijke publieksfilms.

Het is wel duidelijk waarom Tarantino zich verwant voelt met Kevin Thomas. Vanaf zijn kinderjaren werd hij juist gegrepen door de genrefilm: of het nu slashers waren, sciencefictionfilms, thrillers, westerns, action movies, politiefilms, zolang het maar exponenten waren van ‘exploitation cinema’ die een filmzaal in vuur en vlam konden zetten. Als jongetje van negen zat hij op een zaterdagavond met zijn stiefvader tussen een ‘extreem opgewonden publiek’ van 850 (voornamelijk zwarte) mannen en zag hij de misdaadfilm Black Gunn, met Jim Brown in de hoofdrol. “To one degree or another I’ve spent my entire life since both attending movies and making them, trying to recreate the experience of watching a brand-new Jim Brown film, on a Saturday night, in a black cinema in 1972.”

Minstens zo interessant is het essay over ‘New Hollywood’. Eind jaren zestig kwam er een generatie regisseurs op die zich afzette tegen de grote namen van weleer. Dit waren anti-establishment-filmmakers die zichzelf als ‘auteurs’ zagen, als kunstenaars. Volgens Tarantino waren deze makers, zoals Robert Altman, Bob Rafelson, John Cassavetes en William Friedkin, geen wezenlijke filmliefhebbers. “Denkt iemand werkelijk dat Altman naar films van andere mensen keek?” schrijft Tarantino vilein. Als deze anti-establishment-regisseurs een genrefilm maakten, dan deconstrueerden ze het desbetreffende genre en gaven er commentaar op. Hun genrefilms waren ‘anti-genrefilms’.

Totdat halverwege de jaren zeventig een nieuwe generatie opkwam: Steven Spielberg, Brian De Palma, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, George Lucas en anderen. Deze ‘Movie Brats’ waren opgegroeid met televisie. Ze hadden al heel veel films gezien voordat ze zelf cineast werden. Veel van de Movie Brats kwamen de filmindustrie binnen via exploitation cinema. Als zij een genrefilm wilden maken, schrijft Tarantino, dan niet als schrander commentaar of als artistieke meditatie, maar omdat ze simpelweg de beste film wilden maken die ze in hun hoofd hadden. Als zij een boek wilden verfilmen, dan niet een literair meesterwerk zoals de generatie van de ‘auteurs’ dat gedaan had met Catch-22, Little Big Man of Slaughterhouse-Five. Zij namen juist populaire lectuur als uitgangspunt, omdat die geschikt leek voor een filmversie: The Godfather, Carrie, Jaws.

Het is wel duidelijk dat Tarantino zich het meest verwant voelt met deze Movie Brats. Maar op zijn eigen films reflecteert hij helaas niet in deze essays. Ook over zijn persoonlijke leven komen we nauwelijks iets aan de weet. Ergens laat hij doorschemeren dat hij op high school met een therapeut in gesprek was, maar waarom dat was, zegt hij er niet bij. Hij hint naar ervaringen met pesten en buitensluiten, zonder concreet te worden. 

Dat de jonge Tarantino niet-doorsnee was, kan de lezer zich levendig indenken. Er waren ouders die het hun kinderen verboden met hem om te gaan, vertelt hij, ‘because of the wild movies I saw and talked about’. 

Heeft de Kijkwijzer dan toch een punt? Als je door je kijkgedrag geïsoleerd raakt van de groep, geeft dat uiteraard te denken. Maar zo extreem geweldslievend was de jonge Tarantino nou ook weer niet. Er was één film, zo vertelt hij, die hij echt niet aankon: Bambi. “Bambi getting lost from his mother, her being shot by the hunter, and that horrifying forest fire upset me like nothing else I saw in the movies.”

Het leeftijdsadvies van Bambi staat in Nederland op 6 jaar en ouder.

Quentin Tarantino
Cinema Speculation
Nijgh & Van Ditmar
€24,99
De Nederlandse vertaling verschijnt in april, ook bij Nijgh & Van Ditmar.

Met uw donatie steunt u de onafhankelijke journalistiek van HP/De Tijd. Word donateur of word lid, al vanaf €4 per maand.