Mike Newell duwt een ijskoud flesje bronwater tegen zijn rood aangelopen gezicht, slaakt een zucht die uit zijn tenen lijkt te komen en laat zich in een stoel vallen. De regisseur heeft zweetplekken onder zijn oksels ter grootte van een pannekoek. Op het bed van zijn hotelkamer gaapt een lege koffer. De vloer ligt bezaaid met sokken, onderbroeken en overhemden. Of ik maar niet op de rommel wil letten. In het kielzog van de première van Great Expectations in Toronto waren twee eerdere interviewafspraken de mist ingegaan. De schuldbewuste regisseur verzekert echter dat hij nog wel even tijd heeft voordat hij naar Londen terugvliegt. Aan het inpakken van zijn koffer is hij nog niet toegekomen, en dus moet er wat textiel terzijde worden geschoven voor het interview kan beginnen. Een half uurtje, is dat genoeg? Het worden er bijna anderhalf. Newell stopt pas met praten als de verslaggever – inmiddels gepromoveerd tot ‘my dear chap’ – hem erop wijst dat hij zijn vliegtuig dreigt te missen. In de tussenliggende tijd heeft hij uitgebreid over zijn jeugd verteld en een met een breed scala aan krachttermen gelardeerd college over Charles Dickens gegeven. Zo omschrijft hij de vrouwelijke hoofdpersoon van Great Expectations als een ‘prick teaser’, een uitdrukking die je niet verwacht uit de mond van een gedistingeerd ogende oud-Cambridge-student. Hoewel… was Newell niet de regisseur die in Four Weddings and a Funeral de verwensing ‘fuckity fuck!’ bij een breed publiek introduceerde?

Verrassend zijn ook de zelfspot en zelfkritiek waarvan hij blijk geeft. Newell stelt ongevraagd vast dat Hollywood hem luier en zelfgenoegzamer heeft gemaakt en begint geestdriftig te knikken op de vraag of hij weleens een slechte film heeft afgeleverd. “Ik ken geen enkele regisseur, inclusief Alfred Hitchcock, die geen slechte films heeft gemaakt. It comes with the territory.”

Ook geeft hij grif toe graag ideeën van andere filmmakers te stelen. Aanleiding voor die uitspraak is zijn meest recente film, voornoemde Great Expectations, een indrukwekkende en visueel zeer rijke bewerking van de gelijknamige roman van Charles Dickens. Zeventien andere film- en tv-bewerkingen gingen aan zijn versie vooraf. “En die heb ik al-le-maal gezien. Toen ik aan deze film begon, dacht ik: het zal me niet overkomen dat ik een goede vondst laat schieten omdat ik een van die verfilmingen niet ken. Want dan zul je natuurlijk net zien dat dáár een briljant goudkorreltje in zat dat ik goed had kunnen gebruiken.” Hij ziet dat het aanbrengen van een vruchtbare ondergrond, ‘een bodem waarop je je eigen film tot bloei kunt laten komen’.

Newell illustreert zijn betoog met een anekdote over een ontmoeting tussen John Ford en Akira Kurosawa. “Ford was een groot bewonderaar van Kurosawa en deed tijdens de lunch een bekentenis: ‘Meneer Kurosawa, ik heb jarenlang uit uw films gestolen.’ Waarop Kurosawa moet hebben gezegd: ‘Dan is er sprake van tweerichtingsverkeer, meneer Ford. Want ik steel ook al jarenlang uit úw films.’ Zo kijk ik er ook tegen aan. Een film is een soep die z’n smaak ontleent aan heel veel verschillende ingrediënten.”

De première van Great Expectations was een succes en de eerste recensies zijn zeer lovend, maar Newell laat zich niet verleiden tot een uitspraak over de commerciële perspectieven van zijn nieuwste film. “Je weet nóóit hoe het publiek gaat reageren.”

Dat klinkt overdreven behoedzaam uit de mond van een filmmaker die een reeks grote filmhits op zijn naam heeft staan. Als regisseur van Harry Potter and the Goblet of Fire zal Newell dan misschien niet de duizelingwekkende recette van 900 miljoen dollar hebben voorzien, maar dát de vierde Potterfilm een kassucces ging worden, stond toch wel vast. En het succes van Four Weddings and a Funeral zal hem toch ook niet hebben verbaasd?

Newell veert op uit zijn stoel en schudt heftig met zijn hoofd. “Het tegendeel is waar. Ik herinner me maar al te goed dat ik er halverwege de montage helemaal geen fiducie meer in had. De moed was me in de schoenen gezonken want, het is een verhaal zonder kop of staart. Verschrikkelijk! Four Weddings and a Funeral heeft amper een spanningsboog die de boel bij elkaar houdt. Het verhaal zwabbert alle kanten op. Dat blijkt eigenlijk al uit de titel. Een titel waar de Amerikanen ook nog eens mordicus op tegen waren, omdat het woord ‘funeral’ erin voorkwam. Nee, ik had weinig vertrouwen in het succes van die film, en misschien had ik nog wel gelijk ook. Maar mijn gelijk doet er niet toe. Het publíek heeft altijd gelijk.”

Ook het omgekeerde heeft hij meegemaakt. Films waarvan hij hoge verwachtingen koesterde, bleken regelrechte flops. “En daar komt dan nog bij dat je de uitbreng niet zelf in handen hebt. Soms heb je de pech dat films elkaar in de weg zitten, en dan moet je uitwijken naar een minder gunstig tijdstip. Ik heb me laten vertellen dat Donnie Brasco, een van mijn favoriete films, het veel beter gedaan zou hebben als-ie vier maanden eerder was uitgebracht.”

Onder de tachtig titels die Mike Newell geregisseerd heeft, treffen we een luchtig Ierse familiefilm (Into the West), een Julia Robert-vehikel (Mona Lisa Smile), een broeierig kostuumdrama (Enchanted April), een rauwe thriller (Donnie Brasco) en een fantasy-spektakel (Prince of Persia: The Sands of Time). Een lijn valt in dat oeuvre niet te ontdekken, of het zou moeten zijn dat hij veel boekverfilmingen op zijn naam heeft staan.

Newell: “Bij de verfilming van een boek voel je de auteur soms over je schouder meekijken. En het kan lastig zijn als er al andere filmversies van gemaakt zijn. Dat merkte ik bij de casting van Great Expectations. De rollen van Helena Bonham Carter en Ralph Fiennes werden langs de meetlat van de versie van David Lean gelegd, en dan wordt er al snel geroepen: Is ze niet te jong? Of: is hij niet te klein.”

Toch heeft hij er niet over ingezeten dat er al zoveel filmbewerkingen van Great Expectations bestaan. “Je kunt de klassiekers van Dickens met Shakespeare vergelijken. Daarover zegt toch ook niemand dat Hamlet al gedáán is. Of dat je hooguit eens in de tien jaar King Lear op de planken mag brengen? Nonsens! Je kunt King Lear eindeloos opvoeren, omdat elke regisseur andere accenten legt. En zo is het ook met Great Expectations. Dat is een griezelverhaal én een liefdesverhaal, waarin zowel de luchtige als de donkere kanten van Dickens prachtig tot uiting komen.”

De roman van Dickens verhaalt hoe Pip, de zoon van een smid op het Engelse platteland, onverwachts een ruime financiële toelage van een anonieme weldoener krijgt om in Londen te gaan studeren. Pip gaat er – ten onrechte – van uit dat hij zijn fortuin te danken heeft aan de rijke en excentrieke Miss Havisham, die in een verduisterd landhuis woont met haar beeldschone nichtje Estella. In Londen benut Pip zijn vermogen om toegang te krijgen tot de society. Ondertussen probeert hij zijn nederige komaf uit te wissen en de onbereikbare Estella in te palmen. Het is een verhaal over ambities, frustraties, sociale verschillen en onbereikbare liefdes. En een verhaal vol intriges, misdaad, list en bedrog, want Dickens voert een heel scala aan kleurrijke en duistere personages op.

Newell: “Ik heb het vooral opgevat als een verhaal over jonge mensen die gemanipuleerd en misbruikt zijn door mensen die op hun beurt vroeger ook zware psychische klappen hebben gekregen. Zo wordt het gif van de ene generatie overgedragen op de volgende. Pip en Estella zijn allebei beschadigd. Door dat aspect te benadrukken, krijg je meer begrip voor ze. Ik bewonder de versie die Alfonso Cuarón in 1998 van Great Expectations heeft gemaakt, maar hij heeft Estella geportretteerd als een onvoorstelbaar koude en gevoelloze bitch, voor wie geen enkel begrip op te brengen valt.”

Een ander verschil met eerdere bewerkingen is dat Newell bij het casten van zijn hoofdrolspelers trouw is gebleven aan de leeftijden in de roman. “In het boek zijn Pip en Estella de puberteit amper ontgroeid. Maar in films worden ze altijd als volwassenen geportretteerd. In de versie van David Lean wordt Pip gespeeld door John Mills. Die was destijds al bijna veertig! Dit is eerste verfilming van Great Expectations waarin de acteurs de juiste leeftijd hebben. Dat maakt ze kwetsbaar op een dramatisch interessante manier. Ze weten niet goed om te gaan met hun emoties.”

Newell is ervan overtuigd dat Dickens veel van zijn eigen sores en ambities op Pip heeft geprojecteerd. “Je moet niet vergeten dat Dickens een gefrustreerde en beschadigde man was: very screwed up. Hij kwam uit een familie uit de middenklasse die pijnlijk was afgegleden doordat zijn vader al zijn geld had verloren en wegens schulden in de gevangenis terechtkwam. Charles werd als kind naar een schoensmeerfabriek gestuurd om geld te verdienen. Daar heeft hij een levenslang trauma aan overgehouden. Hij schaamde zich voor de armoede van zijn ouders. Dat heeft hem diepgaand beïnvloed. Hij was op jonge leeftijd vastbesloten zijn lot in eigen handen te nemen, desnoods ten koste van alles.”

Newell is gefascineerd door de thematiek van de social climber, geeft hij toe. “Er is een boek van Jack London dat ik nog eens zou willen verfilmen: The Valley of the Moon. Over een jongeman van eenvoudige komaf die succes heeft als bokser en een clubje intellectuelen leert kennen dat hem wel interessant vindt. Hij wordt een soort project voor ze, een speeltje eigenlijk. Jack London is goed in het beschrijven van personages die geen opleiding hebben maar die overlopen van ambitie en vastbesloten zijn het te gaan maken in het leven. Een beetje als Pip dus, met één groot verschil: Pip krijgt alles op een presenteerblaadje aangereikt. Misschien is dat wel het ergste dat je kan overkomen.”

Newell kent de Engelse klassenmaatschappij met z’n onzichtbare scheidslijnen uit eigen ervaring. Als zoon van een bouwvakker annex aannemer in St Albans, waar hij in 1942 werd geboren, was hij de eerste van zijn familie die ging studeren. “Mijn ouders waren heel trots op me. Ze hadden zelf misschien ook wel een universitaire studie willen doen, maar in de jaren dertig was dat geen optie in het milieu waarin zij opgroeiden. Als je een baan kon krijgen, dan nam je die. Punt. En dus is mijn vader op zijn zeventiende bij het bouwbedrijf gaan werken waar zijn vader ook al werkte.”

Newell beklemtoont dat hij de liefde voor film en theater geheel aan zijn ouders te danken heeft. “Ze besteedden al hun vrije tijd aan de productie van toneelstukken. Daar lééfden ze voor. Ze hebben met een stel vrienden in St Albans een theater gebouwd met zo’n honderd zitplaatsen. Daar hebben ze zestig jaar lang, van de jaren dertig tot in de jaren negentig, onafgebroken toneelstukken opgevoerd. Zes per jaar. Hun enthousiasme was aanstekelijk, en ik voelde me als kind al thuis tussen al die kleurrijke en ontzettend grappige mensen. Ik heb al die stukken gezien. Ik leerde als kind al dialogen lezen, hielp mijn ouders bij de repetities en met het bouwen van de decors, speelde bijrolletjes. Als mijn ouders na een werkdag thuis kwamen, leefden ze op. Dan begon het leuke deel van hun dag. Maar ik dacht: toneel is niet iets voor ná het werk, het zou de werkdag zélf moeten zijn. Dus op een dag vertelde ik ze dat ik had besloten acteur te worden… Ze schrokken zich lam! Ze hebben er alles aan gedaan om me dat voornemen uit het hoofd te praten. Het zou te riskant zijn, ik zou werkloos worden. Toneel moest vooral een hobby blijven, geen baan worden.”

Newell bleef bij zijn besluit, maar het lukte hem inderdaad niet een baantje in het theater te vinden. Wel was er bij aanvang van de jaren zestig volop werk bij de televisie.  “Daar zaten ze te springen om jongeren met talent. De mensen werden letterlijk van bushaltes geplukt en mee naar de studio genomen om het televisievak te leren.”

Newell kwam bij Granada Television terecht. “Ik zag dat aanvankelijk nog als een tussenstop. Ik riep steeds dat ik over een paar maanden zou opstappen om in het theater te gaan werken. Tot het moment dat ik voor het eerst een filmcamera mocht bedienen. Dat veranderde alles. Toen zag ik mogelijkheden die het toneel niet bood.”

Newell viel met zijn neus in de boter, want de Britse televisie maakte in de jaren zestig een periode van onstuimige bloei door. “Mensen als Dennis Potter en Harold Pinter schreven het ene stuk na het andere voor Granada en de BBC. En regisseurs als Michael Apted en, hoe heet hij ook alweer, Ken Loach werkten ook voor tv. Het gemiddelde niveau was krankzinnig hoog. En al die mensen wilden nog niet dood in een filmstudio gevonden worden, omdat het niveau dáár nou juist heel pover was. Het was de periode dat de melige Carry On-films mateloos populair waren in Engeland.”

Newell constateert dat er een golfbeweging bestaat waarin film en televisie om de beurt opbloeien. “Er is in de afgelopen vijf, zes jaar veel interessant drama op televisie geweest. Je ziet zelfs dat filmmakers voor televisie kiezen omdat ze daar meer armslag en meer vrijheid hebben. Maar als de film momenteel in een dal zit, dan durf ik wel te voorspellen dat het snel weer beter zal gaan, en omgekeerd zou het me niet verbazen als televisiedrama de komende jaren weer in een dalletje terechtkomt. Dat gaat voortdurend op en neer. En dat is ook goed. Met mijn collega’s Stephen Frears, Michael Apted en Richard Eyre maak ik deel uit van een clubje filmmakers die allemaal tegelijk in Cambridge hebben gestudeerd, voor de televisie zijn gaan werken en na verloop van tijd naar Hollywood zijn vertrokken. Daar maakten we een paar goede films. Daarna werden we het systeem in gezogen, werden we een beetje ouder en een beetje dikker en maakten we een paar slechte films. En nu zijn we een stelletje ouwe knarren die, zoals je zelf kunt zien, moeite hebben namen te onthouden. Wij lopen tegen het einde van ons werkzame leven.” Maar aan stoppen denkt hij nog niet. “Niet zolang ik kan staan. Dat was het criterium van Billy Wilder. Die zei: een regisseur stopt op de dag dat zijn benen het niet meer goed doen. En daar ben ik het mee eens. Mijn dokter raadt me altijd aan meer te gaan zitten, maar zo werkt het niet op een filmset. Een regisseur staat.”