The color of Marty
Met zijn nieuwe film over de jeugd van de Dalai Lama (‘Kundun’) lijkt Martin Scorsese over zijn hoogtepunt heen. Maar is dat wel zo? Van ‘Mean Streets’ tot ‘The Age of Innocence’: portret van de man die er als geen ander in slaagt het publiek koude rillingen te bezorgen.
Wat bezielt Martin Scorsese? Zijn Kundun, die dezer dagen in première ging, is de tweede film over de Dalai Lama die de afgelopen weken verscheen — en dat terwijl de meeste bioscoopbezoekers één film over de boeddhistische spirituele leider al te veel vonden. Een andere conclusie lijkt niet mogelijk als je afgaat op de snelheid waarmee Seven Years in Tibet in de Verenigde Staten weer van het scherm verdween en het lage bezoekersaantal in de eerste week dat Kundun nu draait. Bovendien lijkt de jeugd van het sinds 1959 in ballingschap levende Tibetaanse staatshoofd als onderwerp wel heel ver verwijderd van de maffiafilms waarmee Scorsese zich als regisseur bij het grote publiek geliefd heeft gemaakt.
De meeste Amerikaanse recensenten hadden nog wel sympathie voor het feit dat Scorsese zich niet in bochten had gewrongen om een bekende Hollywoodster binnen te smokkelen in het verhaal over de Dalai Lama. Deze keer geen De Niro, Harvey Keitel of Joe Pesci; acteurs wier respectieve zegetochten begonnen in wat zich het best laat omschrijven als Scorsese’s gangstertriologie: Mean Streets, GoodFellas en Casino. Zelfs zijn bewonderaars hebben door de jaren heen Scorsese’s keuze van onconventionele onderwerpen, waarbinnen voor het favoriete trio niet altijd plaats was, leren accepteren. Maar
dat hij in zijn streven naar authenticiteit voor Kundun gebruik maakte van volslagen onbekende Tibetaanse acteurs en zelfs amateurs, was voor de meeste fans te veel gevraagd. Het Amerikaanse publiek kan de naam van hoofdrolspeler Tenzin Thutob Tsarong — evenals die van de familieleden van de echte Dalai Lama, die een rolletje in de film mogen spelen — nauwelijks uitspreken, laat staan dat het die kan onthouden. Tel daarbij op dat de jeugd van de Dalai Lama in de periode voor de Chinese inval in Tibet, waarmee de film eindigt, gespeend was van elke vorm van conflict of innerlijke strijd en het valt te begrijpen waarom de algemene teneur van de kritiek luidde: “Een buitengewoon mooie, saaie film.”
Tussen de regels van de kritiek door schemert de vraag of de 56-jarige Scorsese na ruim twintig films over zijn hoogtepunt heen is. Zelfs onder de grootste regisseurs — en Scorsese behoort zonder meer tot Amerika’s geniaalste hedendaagse filmmakers — is het slechts een enkeling gegeven in het harnas te sterven. Na de jeugdige belofte en de vervulling daarvan, beginnen spontaniteit en instinct plaats te maken voor vakmanschap. Wat volgt is op z’n best meer van hetzelfde, en niet zelden een slapper aftreksel van voorgaande successen, waarbij de onbedoelde zelfparodie op de loer ligt, zoals bij Woody Allen. Soms lukt het een regisseur aan dat lot te ontsnappen door van genre te veranderen. Zoals Steven Spielberg — met fantasierijke films als Jaws, E. T. en Star Wars en de Indiana Jones-trilogie de regisseur die de meeste bioscoopkaartjes ter wereld heeft verkocht — die met Schindler’s List en zijn zojuist verschenen slavernijfilm Amistad een poging doet alsnog als ‘serieuze’ filmmaker te worden gezien. Maar dat is slechts een enkeling gegeven. Het artistieke slotakkoord klinkt veelal lang voor de laatste snik.
Wie zich afvraagt of Scorsese over zijn hoogtepunt heen is — of zoals ze in Amerika zeggen: over the hill — zal eerst het landschap moeten bestuderen waar hij vandaan komt.
Voor Martin Scorsese — ‘Marty’, zoals hij tot op de dag van vandaag door zijn beste vrienden wordt genoemd —was dat de buurt Little Italy op Manhattan. Om precies te zijn Elizabeth Street, waarheen het gezin toen Marty zeven was verhuisde, nadat zijn vader enkele zakelijke tegenvallers te verwerken had gekregen. Het was dezelfde straat waarin Charles en Catherine Scorsese, die met hun ouders vanuit Sicilië waren geëmigreerd, als jong echtpaar hadden gewoond. Na een huwelijk van twintig jaar, waarin Charles zich van dokwerker tot kleine zelfstandige in de fruit- en groentehandel had opgewerkt, waren zij terug bij af.
Maar zelfs in magere tijden wisten Charles en Catherine altijd genoeg geld bij elkaar te schrapen om Marty naar de bioscoop mee te nemen, al was het maar omdat hij aan astma leed en bij de spelletjes op straat slecht kon meekomen. Van films kon hij niet genoeg krijgen; gefascineerd keek hij zelfs naar de eindeloze herhalingen op televisie. Zoals Scorsese later zou opmerken tijdens een lezing in Engeland: “We woonden met z’n vieren in een kleine flat en wanneer ik dezelfde film keer op keer wilde zien, was dat een ware bezoeking voor de anderen — mijn moeder schreeuwde dan: ‘Is die film er nu weer? Zet het af! ” Op die momenten en de dagen dat hij vrij van school had, zat Marty vaak voor het raam en vormde de straat zijn bioscoop.
Dit is het moment waarop beschouwingen over Martin Scorsese steevast vertellen hoe de gangsters die in de koffiehuizen, de zogenaamde social clubs van Little Italy, rondhingen, de inspiratie vormden voor zijn latere films. Portretten van een wereld waarin archaïsche regels, een verwrongen eergevoel, een voortdurend balanceren tussen vriendschap en verraad allemaal deel uitmaakten van een gewelddadige samenzwering. Dat alles doordesemd met het katholicisme en de roomse iconografie waarin de jonge Marty als misdienaar werd ondergedompeld. Zijn films over deze wereld vol kleine mensen met grote wensen en een nog groter talent op het gebied van geweld maakte Scorsese, samen met Francis Ford Coppola, tot de cinematografische chroniqueur van de maffia. Met dat verschil dat Coppola met zijn Godfather-trilogie altijd meer belangstelling had voor mythologie, terwijl elke aflevering van Scorsese’s mafiatrilogie is gebaseerd op ware gebeurtenissen.
Waar Coppola een geromantiseerde mafia schetst door de ogen van de bazen, is Scorsese vooral geïnteresseerd in het niveau van de straat waarop hij vanuit zijn jongenskamer uitzicht had. In die zin is het veelzeggend dat de hoofdrollen in zijn trilogie zijn weggelegd voor (halve) buitenstaanders. Zo is Johnny Boy (Robert De Niro) in Mean Streets een ongeleid projectiel, die het alleen al op die basis nooit tot officieel maffialid zal schoppen en die zijn gebrek aan respect zelfs met de dood moet bekopen, en kunnen James Conway (De Niro) en Henry Hill (Ray Liotta) in GoodFellas vanwege hun niet zuiver Italiaanse familieachtergrond geen maffialid worden, evenmin als de joodse Sam ‘Ace’ Rothstein (De Niro) in Casino.
Een van de oorzaken dat Scorsese’s oeuvre op het eerste gezicht eenvormiger lijkt dan het is, is dat in maar liefst acht van zijn films, waaronder de drie maffiafilms, Robert De Niro een hoofdrol speelt.
De Niro werd ooit op een kerstdiner aan Scorsese voorgesteld door collega-regisseur Brian de Palma, in wiens The Wedding Party hij zijn debuut als filmacteur had gemaakt. De Niro was in dezelfde buurt opgegroeid als Scorsese, zij het enkele straten verderop. Maar in Little Italy, waar immigranten uit een bepaalde streek van het moederland verkozen in dezelfde straat te wonen, maakte de afstand van een paar huizenblokken vaak een wereld van verschil uit. De Niro en Scorsese hadden elkaar dan ook nog nooit ontmoet, maar, zo herinnert de regisseur zich in de monografie Scorsese on Scorsese: “Hij had gehoord dat ik een film over de buurt had gemaakt, Who’s That Knocking at My Door?, hoewel hij in een heel andere groep mensen rondhing. Hij had de film goed gevonden en meende, zoals velen, dat het tot op dat moment de enige juiste weergave was van het leven aan de Lower East Side.”
Who’s That Knocking at My Door was Scorsese’s eerste volwaardige speelfilm, kort na zijn afstuderen gemaakt, die het verhaal vertelde van de tot mislukken gedoemde romance tussen een jongen uit het arme Little Italy en een meisje uit een betere wijk. De maffia was alleen aanwezig op de achtergrond, maar de grote thema’s die in Scorsese’s latere films een rol zouden spelen waren al aanwezig: de conventies van een besloten gemeenschap, het conflict tussen loyaliteit en eigenbelang, de worsteling met het katholieke geloof. Zelden zullen de thematiek en de aanpak van een regisseur zo precies zijn verwoord als door Charlie in Mean Streets, het door Harvey Keitel gespeelde alter ego van Scorsese: “You don ‘t make upforyour Sins in church, you do it in the streets.”
Scorsese had zich voor het scenario laten inspireren door een jeugdvriend uit de buurt met de ongelukkige naam Sally GaGa, die een zenuwinzinking kreeg nadat hij een moord had gepleegd. Maar financiers voor een film over een stelletje losers uit een Newyorkse achterbuurt waren moeilijk te vinden. “Ik liet het scenario aan iedereen lezen,” herinnerde Scorsese zich later. “Ik stuurde het zelfs op aan Francis Coppola, die het doorgaf aan AI Pacino, maar ik kreeg nimmer een antwoord.”
Uiteindelijk werd de film voor het destijds al schamele bedrag van 150.000 dollar gemaakt. De titel was Scorsese aangereikt door een vriend, die zich had laten inspireren door de bekende zin van misdaadschrijver Raymond Chandler: “Down these mean streets a man must go. ” Tijdens de opnamen in Little Italy moest de jonge regisseur zich herhaaldelijk verdedigen tegen buurtgenoten die hem bij het horen van de titel onder de neus wilden wrijven dat er helemaal niks mis was met hun straten. Maar de film werd een succes. Binnen tien jaar, te beginnen met Mean Streets (1973), maakte Scorsese met De Niro Taxi Driver en Raging Bull — films die hun beider reputatie voorgoed vestigden. Het feit dat hun samenwerking in New York, New York (dat de regisseur als zijn minst geslaagde werk beschouwt) en The King of Comedy (hun meest onderschatte project) aanzienlijk minder applaus oogstte, deed daar niks aan af.
Hoewel ze tot acht jaar later met GoodFellas niet meer zouden samenwerken, waarna nog Cape Fear en Casino volgden, worden zij sindsdien door menigeen als een twee-eenheid gezien. Menige recensent en menige filmliefhebber lijkt een Scorsese-film zonder De Niro, en andersom, dan ook bij voorbaat als een teleurstelling te beschouwen.
Dankzij het succes van Scorsese’s maffiatrilogie en zijn daarmee samenhangende reputatie als regisseur, gaat men er vaak aan voorbij dat tussen Mean Streets en GoodFellas maar liefst zeventien jaar en negen speelfilms liggen. En het zou nog eens vijf jaar en twee speelfilms duren voordat Scorsese Casino draaide. Zelfs van de drie korte films die hij als student aan New York University maakte, gaat slechts It’s Not Just You, Murray! direct over de maffia. In het geval van Scorsese is het veranderen van genre, zoals nu met Kundun, dus niet zozeer een verrassing of een noodsprong als wel een levenslange gewoonte.
Zo verschenen twee jaar na Mean Streets al de lichtelijk feministisch getinte road-movie Alice Doesn ‘t Live Here Anymore en het nauwelijks tot een genre te rekenen Taxi Driver.
Sindsdien heeft Scorsese zich gewaagd aan een concertfilm (The Last Waltz), een musical (New York, New York), komedies (The King of Comedy en After Hours), een thriller (Cape Fear), een romantische kostuumfilm (The Age of Innocence) en drama’s gesitueerd in de sportwereld (Raging Bull en The Color of Money). En tien jaar geleden maakte Scorsese ook al een film over een spirituele leider met The Last Temptation of Christ.
“Ik ben een Amerikaanse regisseur, wat betekent dat ik een Hollywoodregisseur ben,” zei Scorsese ooit. In de praktijk betekent dat vooral dat hij er niet voor terugschrikt om op verzoek van de studio’s een commerciële film als The Color of Money te maken, met in de hoofdrollen Paul Newman en Tom Cruise, als hem dat in staat stelt een van zijn meer eigengereide projecten als The Last Temptation of Christ gefinancierd te krijgen. Een instelling die de regisseur in zijn documentaire A Personal Journey with Martin Scorsese through American Movies, waarvan de tekst onlangs in boekvorm verscheen, aanduidt met de uit het oude Hollywood afkomstige uitspraak: “Eén voor hen, één voor jezelf.” De verzameling aan genres in beide categorieën is echter zo bont dat er op die basis geen enkele consequente uitspraak valt te doen over de ontwikkeling van Scorsese als regisseur. Het enige dat je met zekerheid kunt zeggen, is dat hij met elke film veelzijdiger blijkt.
Dat neemt niet weg dat het kritische succes van Scorsese’s films gelijk op gaat met de mate waarin zijn films worden gekenmerkt door de van hem bekende thematiek. Dat een ander genre dan de gangsterfilm daarbij geen beletsel hoeft te vormen, bewees de romantische kostuumfilm The Age ofInnocence, de verfilming van de uit 1920 daterende roman van
Edith Wharton, waarmee zij als eerste vrouw de prestigieuze Pulitzer Prize won.
The Age of Innocence speelt zich af in de Newyorkse upper-class aan het einde van de negentiende eeuw en vertelt het verhaal van de onmogelijke liefde van Newland Archer (Daniel Day-Lewis) voor Ellen Olenska (Michelle Pfeiffer), de nicht van zijn verloofde. De strenge sociale conventies en de ijzeren (klasse)hiërarchie tussen de families doen in hun onverbiddelijkheid niet onder voor die uit Scorsese’s maffiafilms. De consequenties voor degenen die de regels breken zijn dan misschien minder bloederig, maar zeker niet minder absoluut. Of zoals Wharton schreef, en Scorsese de alwetende vertelster laat zeggen in de vorm van een voice-over, wanneer chic New York massaal de neus optrekt voor het diner van de als scandaleuze huwelijksbreekster beschouwde Ellen Olenska: “The refusals were more than a simple snubbing. They were an eradication. ” Oftewel, een sociaal nekschot.
Dat Scorsese’s persoonlijke obsessies niet alleen prachtige maar ook krachtige films opleveren, bleek eveneens uit zijn op de roman van Kazantzâkis gebaseerde The Last Temptation of Christ. Sinds Scorsese als elfiarige misdienaar tijdens een kerkuitstapje naar de bioscoop The Robe had gezien, had hij al een film over het leven van Christus willen maken. Misschien had Scorsese het oordeel van de priester die hem en zijn leeftijdgenootjes die middag begeleidde en die de film ‘absurd’ vond, als een waarschuwing moeten opvatten. Het boek van Kazantzâkis had bij verschijning al het nodige stof doen opwaaien door de beschrijving van de innerlijke worsteling van Christus tussen zijn menselijke en zijn goddelijke kant. “De laatste verleiding is voor Christus van het kruis afte komen en de rest van Zijn leven als een normaal mens door te brengen. Hij trouwt met Maria Magdalena, bedrijft de liefde met haar om kinderen te krijgen en sterft in bed,” zei de regisseur tijdens een lezing. “Ik stelde me dat voor als een serie visuele tableaus die de Duivel aan Christus voorhoudt, zodat 36 jaren als in een flits voorbijgaan.”
Het vermoeden dat de regisseur van plan was een copulerende Jezus op te voeren, bleek voor fundamentele christenen nog voordat er maar één beeld was opgenomen genoeg reden om massaal in de gordijnen te klimmen. Men slaagde erin de opnamen uit te stellen door producenten en financiers te bedreigen en te boycotten. Tegen de tijd dat Scorsese de film eindelijk kon draaien, had hij om artistieke redenen al voor een minder aanstootgevende aanpak gekozen. Maar dat kon niet voorkomen dat allerlei, veelal fanatiek fundamentalistische, christelijke organisaties de Newyorkse en menige andere première beschouwden als de perfecte gelegenheid om te demonstreren. De rellerige taferelen leverden de film, behalve veel gratis publiciteit, ook bijval op van meer gematigde kerkelijke leiders.
Zulke felle reacties vallen niet te verwachten nu Scorsese tien jaar na dato met Kundun opnieuw een film over religie heeft gemaakt. Al was het maar omdat het verhaal het soort dramatische conflicten ontbeert waarop de beste films van Scorsese zijn gebaseerd. Zoals het weekblad New York de ongelukkige onderwerpskeuze van Kundun analyseerde: “Boeddhisme is een onmogelijk onderwerp voor een film. Tenslotte bestaan de legendarische filmrollen uit mannen met een overweldigende geldingsdrang — Charles Foster Kane, of Vito en Michael Corleone, of Scorsese’s Jake La Motta — en niet uit personages die geldingsdrang verwerpen. “
Wie zich afvraagt of Scorsese als regisseur over zijn hoogtepunt heen is, doet er dan ook goed aan de plaatjeskijkerij van Kundun buiten beschouwing te laten als een elegante vergissing. Dankzij Scorsese’s uitgebreide en gevarieerde oeuvre lijkt de mafia-trilogie zo niet de zuiverste, maar in ieder geval de meest samenhangende graadmeter voor zijn ontwikkeling als regisseur. In een wereld waarin mensen elkaar om het minste vermoorden, wordt Scorsese’s thematiek tot de essentie teruggebracht.
Zo zal niemand die GoodFellas heeft gezien ooit de scène vergeten waarin de drie hoofdfiguren onderweg zijn om een door hen neergeschoten maffioso te begraven, maar eerst nog even het huis van de moeder van een van hen aandoen om te eten. Op de achtergrond valt het geluid te horen van het in de kofferbak stuiptrekkende slachtoffer. Zelden zal de alledaagsheid van het geweld aanschouwelijker zijn gemaakt dan wanneer de door Joe Pesci gespeelde Tommy zijn nietsvermoedende moeder — vertolkt door de moeder van Scorsese — vraagt of hij een vleesmes mag lenen. Waaraan hij ter geruststelling toevoegt: “Ik heb het alleen vanavond even nodig, je krijgt het morgen terug. “
Zulke scènes zijn moeilijk te evenaren, Iaat staan te overtreffen. Alhoewel Scorsese er met zijn voorlaatste film, die tevens het laatste deel van zijn trilogie vormde, het in 1995 verschenen Casino, tamelijk dicht in de buurt kwam. Welke andere regisseur slaagt erin zijn publiek te laten meevoelen met een ijskoude huurmoordenaar? Hoewel iedereen weet dat Nicky Santoro (Joe Pesci) geen greintje medelijden verdient, zal zijn verzoek om doodgeschoten in plaats van doodgeknuppeld te worden menige bioscoopbezoeker een koude rilling hebben bezorgd. Al was het maar omdat zijn vraag verraadt dat hij, zelfs al is het in heel beperkte mate, de gruwelijkheid beseft van wat hij anderen heeft aangedaan.
Een regisseur die de tragiek van een monsterlijke man aanschouwelijk kan maken door hem niet voor zijn leven te laten pleiten maar slechts voor een andere methode van executie, is nog lang niet over zijn hoogtepunt heen.