Zoals hij het Antwerpse café binnenkomt — fris geschoren, haar in de plooi, colbert, onberispelijk overhemd — oogt hij eerder als de jurist die hij ooit wilde worden dan als de succesvolle maker van theater waarbij zweet en bloed de toeschouwer bijkans om de oren vliegen. Ivo van Hove, regisseur, Vlaming, zondagskind, is op zijn 35ste alweer vier jaar leider van Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven. Presenteren veel theatermakers zich als bohémien-achtige, artistiekerige types, bij wie slobberige kleren, paarse wallen onder de ogen en een vaalgroene teint getuigen van het gevecht dat de kunstenaar moet leveren met de materie om tot een resultaat te komen, Van Hove toont zich in elk geval uiterlijk de gezonde, verzorgde, vriendelijke causeur. “Ik maak theater voor mijn plezier.” Een wat hoge, hese stem waarmee hij een smeuïg Vlaams spreekt. “Ik kan alleen maar iets goeds maken als ik er zelf echt lol in heb. Ik moet er elke dag mee bezig zijn; ik heb het over mijn leven, en daarvan wil ik geen tijd verspillen. 

“Ik wil van de acteurs houden en ik wil dat ze van mij houden. Dat is een conditio sine qua non. Ik kan er ontzettend slecht tegen wanneer acteurs conflicten opzoeken. Dan gedij ik niet, dat is tijdverlies. Dat is oninteressant. Voor mij levert dat niks op. Ik kan alleen gedijen in een atmosfeer van liefde, van afgesproken liefde. Van de eerste tot de laatste dag. Daarna kan het gebeuren dat we elkaar nooit meer zien. En daar zit ik dan verder ook niet zo mee. Toneel beheerst wel mijn leven, maar ik lig er niet van wakker.” 

Het contrast tussen deze aimabele, misschien zelfs verlegen man en de hardhandige voorstellingen die hij maakt, is verwarrend. Er wordt wat afgevochten in zijn toneelstukken. En naakt is welhaast een must bij Van Hove, er moet altijd wel iemand uit de kleren — of eruit gesleurd worden. Vrouwen worden voor op het podium genomen, als het zo uitkomt midden op de keukentafel, een baby wordt gestenigd. Mensen spelen iets te gewelddadig dat ze elkaar naar het leven staan, vrouwen urineren echt op het toneel. In Eugene O’Neill’s Rijkemanshuis, de Holland-Festivalvoorstelling die op 16 september wordt hernomen, voeren de hoofdpersonen Simon en Sara naakt een verbeten strijd, die Van Hove bedoelt als een paringsdans. Actrice Chris Nietvelt, die Sara speelt, zag al tijdens de try outs letterlijk bont en blauw. Geweld maakt een wezenlijk onderdeel uit van Van Hove’s werk. 

Ik kan alleen gedijen in een atmosfeer van liefde

Ivo van Hove

“Mijn acteurs staan tijdens repetities ook altijd te kijken als ik een gewelddadig beeld voorstel: ‘Waar háál je het allemaal vandaan. Hoe kóm je erop, wat een sick mind.’ Maar ik heb veel fantasieën over geweld, die moet ik toch kwijt.” Hij lacht verontschuldigend. 

“In mijn werkelijke leven geloof ik niet dat ik zo gewelddadig ben. Alleen, als de gelegenheid zich voordoet in het repetitielokaal, heb ik meteen allerlei plaatjes in mijn hoofd. Voor mij heeft toneel te maken met Boze Dromen. Als je akelig droomt, maak je ook dingen mee die overdag niet kunnen. Alle verschrikkelijke dingen waarmee ik in mijn dromen wel, maar in het werkelijke leven niet te maken heb, daarmee maak ik toneel.

“Dat is voor mij zuiverend, en het werkt ook zuiverend voor de mensen die komen kijken. Die functie heeft toneel voor mij. Dat is wat Dora (van der Groen — red.) altijd zegt: Als mensen naar Medea komen kijken, huilen ze om iets wat ze zelf hebben meegemaakt. Niet om Medea. Wat kan hun Medea schelen.” 

Het toneel van Ivo van Hove raakt bij het Nederlandse publiek een snaar die de vaak intellectueler ingestelde Hollandse theatermakers doorgaans onberoerd laten. Het maakt een directe, impulsieve, noem het desnoods primitieve, indruk. Van Hove dreef in de tweede helft van de jaren tachtig Nederland in, op de zogenoemde Vlaamse golf die de theaters toen overspoelde, met regisseur Sam Bogaerts voorop. Het Nederlandse publiek vond de Vlaamse groepen met hun lijfelijkheid, openheid en naïviteit verfrissend; men voelde zich persoonlijk aangesproken. Ivo van Hove, katholieke apothekerszoon uit het boerendorp Kwaadmechelen, gaf na bijna drie jaar de brui aan zijn rechtenstudie in Antwerpen om zich aan zijn enige echte passie te kunnen wijden: hij ging naar de regie-opleiding in Brussel. Op zijn twintigste maakte hij zijn eerste regie, met zijn eigen groep AKT. Later leidde hij, samen met Lucas Vandervorst, het Antwerpse gezelschap De Tijd.

In Nederland viel hij op als gastregisseur bij drie van de zes grote gezelschappen. Hij bracht Shakespeare’s Richard II bij het Theater van het Oosten, O’Neill’s Rouw siert Elektra bij Het Zuidelijk Toneel en de eerste integrale Nederlandse Lulu (Frank Wedekind) bij Toneelgroep Amsterdam. Urenlange voorstellingen en daardoor niet van het begin tot het einde onverminderd boeiend, maar dat viel minder op dan de schokkende beelden waarmee hij de zalen van tijd tot tijd wakker ramde. In 1989 vroeg Eric Antonis hem als directeur van Het Zuidelijk Toneel in Eindhoven. Dat liet Van Hove zich geen twee keer zeggen. Eindelijk een kans zijn vleugels te spreiden. Hij nam zijn vaste dramaturg Klaas Tindemans en zijn vormgever Jan Versweyveld mee naar de Eindhovense groep, waarop hij zeer snel zijn eigen stempel drukte. 

Van Hove verwierf de naam een barokke plaatjesmaker te zijn. Inmiddels staat hij ook bekend als de ‘ontdekker’ van vergeten toneelteksten, waarvan hij vernieuwde versies maakt, en die hij doorgaans vrijwel integraal laat spelen. Hij kwam met een met bloed doordrenkte Ajax/Antigone toen de Golfoorlog woedde, ensceneerde Het zuiden van Julien Green en Gered van Edward Bond. Stukken die in Nederland weliswaar bekend waren, maar die in de interpretatie van Van Hove plotseling een schrijnend actuele tekst en thematiek bleken te hebben. En hij liet Hamlet door ‘zijn’ acteur Bart Slegers spelen als een verveelde puber in gewetensnood. “Dat was niet zomaar een spijkerbroek uit de winkel, die Bart Slegers toen aanhad, dat was een broek van een heel speciaal soort zeemleer. Niet klassiek?! De mensen zeggen dat ik heel klassiek toneel maak, soms. Shakespeare situeerde Richard II twee eeuwen later in de tijd dan waarin die historische figuur leefde. In de tijd van Shakespeare werd dat stuk niet gespeeld in middeleeuwse kostuums, die die mensen in werkelijkheid wel hadden gedragen. Dat werd opgevoerd in renaissance-kostuums. Eigenlijk hebben wij nu met Ham/et hetzelfde gedaan, alleen is de tussenliggende termijn langer. Waarom zouden wij dat niet mogen. Actualiseren?! Wat is dat voor een woord! Nee, ik probeer het stuk helder te maken. Bepaalde stukken lijden onder hun eigen anekdotiek en daarvan probeer ik ze te ontdoen. Als je de anekdotiek aanhoudt die Edward Bond aangeeft in de tekst van Gered, dan heeft het niet meer de kracht die dat stuk in potentie wel heeft. 

“Vaak zit wat de schrijver eigenlijk wil, verscholen onder de regie-aanwijzingen. We gaan nu A Streetcar Named Desire van Tennessee Williams spelen. De mensen zeggen dan meteen: o, dat gedateerde stuk. Maar uit de regie-aanwijzingen kun je opmaken dat Williams eigenlijk zegt: jongens, dit mag niet gespeeld worden op de manier waarop jullie nu altijd toneelspelen. Hij gaf een voorstelling aan die toen heel modern zou zijn geweest, maar zoals wij er nu tegenaan kijken is dat heel ouderwets. Die aanwijzingen kun je vertalen naar deze tijd; ik probeer te achterhalen: wat wil hij nu eigenlijk diep daaronder. Dat doe ik met elk stuk.” 

Van Hove haalde de Amerikaanse Nobel-prijswinnaar Eugene O’Neill, van wie in Nederland eigenlijk alleen de klassieke, in alcohol gedrenkte Long Day’s Journey into Night nog wel eens werd gespeeld, uit de vergeethoek. Eerst ensceneerde hij diens Rouw siert Elektra, vervolgens Begeren onder de olmen (de memorabele voorstelling met Gerard Thoolen en Hilde van Mieghem in gezelschap van acht echte koeien, compleet met stro en mest), en nu dus Rijkemanshuis. 

Dit laatste stuk behoort tot een nooit voltooide, elfdelige dramatische cyclus, waarin O’Neill de opkomst en ondergang van een Iers-Amerikaanse familie vanaf de negentiende eeuw tekent. In Rijkemanshuis is de levenslustige, berooide Ierse Sara getrouwd met fabrikantenzoon Simon, zeer tegen de wil van zijn moeder, Deborah. In deze incestueus riekende driehoeksverhouding wordt Simon heen en weer geslingerd tussen de geestelijke wereld waarin zijn moeder hem wil isoleren en de lichamelijke waarvan Sara het symbool is. De aanvankelijk naïeve Simon verwordt tot een harde zakenman die over lijken gaat en zijn menslievende Sara in die neergang meesleept. 

“Deze voorstelling gaat over absoluut gemis, en hoe daarmee te leren leven. De hoofdfiguur Simon is op zoek naar de totale vervulling, naar het volmaakte. Hij zoekt dat bij twee vrouwen en probeert dat bij elk van hen apart te vinden. Dat lukt natuurlijk niet, want je kunt in het leven geen volmaakte relatie hebben. Je moet leren tevreden te zijn. Tevredenheid is de andere kant van de medaille. 

“Nora, de moeder van Sara, vertegenwoordigt in het eerste deel van de cyclus de te-vredenheid. Nora kan tevreden zijn met een bloempje dat mooi langs de weg staat. Als je dat kunt, is het fantastisch. Ik kan dat niet. Daarom maak ik deze voorstelling over die ellendige zoektocht naar volmaaktheid, naar iets dat niet te vinden is, uit ontevredenheid met wat er wel is. Dat is mijn noodzaak. Daarom maak ik toneel. “Ik weet niet wat mijn voorstellingen teweegbrengen. Ik kan onmogelijk inschatten wat ik bij zevenhonderd mensen in een zaal losmaak.” 

Een lichte huivering trekt door de zaal wanneer Van Hove’s gewelddadige invallen de revue passeren. Een gevoel van onbehagen maakt zich meester van het publiek wanneer de naakte Chris Nietvelt in de rol van Sara zich met twee armen vastklampt aan een metalen paaltje in het decor, terwijl Warre Borgmans zo hard aan haar been trekt dat ze uiteindelijk moét loslaten en op haar gezicht valt. Van Hove vertaalt allerlei passages graag met seksuele beelden, ook als de toneelauteur die niet met zoveel woorden voorschrijft.

“Wat moet ik daar nu over zeggen, ik vind niet dat ik zo veel seks gebruik. Het is altijd poëzie, beeldspraak. In Rijkemanshuis was die dramatisch nodig omdat de man in die fase van het stuk zijn leven probeert op te delen in twee werelden. Een geestelijk genot, wanneer hij met zijn moeders samen kan zijn en gedichten oplezen. Anderzijds is er een puur lichamelijk genot, dat wil hij met zijn vrouw. Op een bepaald moment geeft O’Neill aan dat er een toppunt moet zijn van lichamelijk samenzijn. Voor mij is dat daar geen seks, maar puur lichamelijk genieten, samen. 

“Ik zoek in elke voorstelling naar het moment waarop de handeling op het podium bijna echt, realiteit wordt. Toneel — en zeker mijn toneel — betekent altijd dat acteurs zich transformeren tot een personage. Ze vernietigen zichzelf en worden iemand anders. Daarom vind ik het heel belangrijk in elke voorstelling een moment te hebben zitten dat het bijna performance-acteurs worden: mensen die werkelijk aan den lijve meemaken wat er op het podium gebeurt, zonder iets of iemand anders te spelen dan zichzelf 

“Dat moment moet bruisen van energie en geladenheid. Zoals de eerste tien minuten van een rockconcert; daarna wordt zo’n lijk concert meestal wat saai, maar die eerste minuten dreunt die lading door je ziel, dat is iets waar je geen weerstand tegen hebt.  Die lading zoek ik. 

“Vervolgens ben ik op dat vlak nogal veeleisend: het resultaat moet er goed ‘echt’ uitzien. Seks moet eruitzien als seks, geweld als geweld. Die scènes worden echter niet avond aan avond bij elkaar geïmproviseerd, ze zijn tot in de finesses georkestreerd, vergis je niet. Dat betekent tijdens repetities verder gaan en verder gaan. Voor mij zijn seksualiteit en lijfelijkheid een heel groot deel van het leven. Ik ben daar gevoelig voor. Daarom wil ik er wat mee. En daarvan schrikt het Nederlandse publiek vervolgens? 

“O, dat valt nogal mee. De Duitsers zijn veel erger! Hohooo! Dat heb ik gemerkt met Euripides’ Bacchanten, die ik eind 1992 in Hamburg heb geregisseerd. Tijdens de repetities zeiden we: als de Bacchanten-vrouwen opkomen, zouden ze eigenlijk het nieuw gebied waarin ze komen moeten markeren, zoals katten kleine plasjes leggen om het gebied af te bakenen. 

“Vonden die vrouwen een goed idee. Dus we begonnen met repeteren, maar niemand deed een plasje, iedereen deed alleen alsof en dat zag er gek uit. En die vrouwen zeiden: ‘We spélen toch dat we pi-pi doen?’ Ik zeg: “Ja maar nee, dat kun je niet spelen. Je moet dat gewoon doen. Ik moet het zien druppelen.’ Op dat moment wordt het spel even een performance; een pi-pi kun je niet spelen. Er waren er bij die het vervolmaakten: die speelden dat ze een pi-pi deden, terwijl ze er ook echt één deden: een extra schepje boven op de werkelijkheid. 

“Dat is een trekje van al mijn voorstellingen: er moet altijd een uitvergroot stukje echt in zitten. Maar de Bildzeitung sprak er schande van.”